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LA CAJA DE GUSANOS. Santander, 2007

Resumen (abstract):

"La caja de gusanos como escultura sonora nos abre una mirilla hacia espacios de ensoñación que el artista crea a través de un proceso intuitivo, llegando a materializarse dentro de un marco tanto histórico como cotidiano y abriendo con ello una amplia variedad de experiencias."

                                        

  Esta obra recoge cierta parte del formalismo. Especial interés por la forma. Como dijo Valèrie Belin, sólo a través de una buena forma será más impactante el contenido. Cuando nos planteamos una forma para la obra buscamos algo que resultase sobrio, algo que no dijera demasiado de la obra en sí. El título venía a ser una metáfora del entramado del proyecto, del concepto, del punto de partida. En definitiva una caja contenedora de experiencias. Pensamos en hacer física aquella metáfora. No se pueden obviar claras referencias al Minimal Art. En particular, en Concrete Tape Recorder Piece (Bruce Nauman. 1968) el artista nos presentó un grito reproducido por una grabadora en bucle envuelto en una bolsa de plástico y colocado en el centro de un bloque de cemento. La obra integra sonido y forma. También la representa mediante una forma cúbica.

  La diferencia más notoria viene de que en su caso esa forma cúbica es materia, es lleno; mientras que en este caso la obra es hueco, es vacío. Un vacío por donde bailan a sus anchas multitud de audios. Otro ejemplo vendría de Box with the sound of its own Making (Robert Morris. 1961). Se trata de una sencilla caja de madera de la que es posible afirmar que, en una aproximación únicamente visual, nada en ella llama la atención, pero al igual que en “La Caja de Gusanos” a medida que nos aproximamos comenzamos a escuchar los sonidos que, procedentes de su interior, va emitiendo.

  Podíamos haber escogido cualquier tipo de caja, pero no fue así. Se decidió hacer un caja con forma de cubo, y que resultase lo más aséptica posible. De no ser por los agujeros que tiene en cada cara del cubo, dispuestos de diferente manera, la forma sería simétrica. Esta disposición se justifica por dos motivos. Uno, por exigencias de su estructura interna ya que los tubos tienen que sortearse, y dos, por razones de la escucha. No obstante su posición en tensión rompe cualquier equilibrio que su forma pudiera darle. Si se es consecuente con los conceptos tratados en la obra esta posición no podría ser de reposo. Por ello el cubo se apoya sobre uno de los vértices.

  Nuestra principal preocupación fue que la forma no desorientase al espectador. Debía aportar a la obra sin desviar la atención de quién la experimenta. Porque en el caso de esta obra la experimentación viene de la escucha y su comprensión de su contemplación.

Integración y simultaneidad de lo sonoro y lo matérico

  Algo ya sabido por todos es el peso que el sonido tiene en el discurso plástico actual. En muchos casos lo sonoro, el sonido, se convierte en impulsor y eje principal de lo representado. El sonido se ha hecho cada vez más presente en el Arte Contemporáneo en todas o casi todas sus facetas. En muchos casos la obra sonora ya es una obra en sí misma. En

otros, y es el caso que nos atañe, el sonido está unido a otras formas de representación o es conductor de las mismas. Éste es el caso de las instalaciones sonoras, esculturas sonoras u objetos sonoros donde el sonido está presente y dirige la obra.

  En la antigüedad muchos artistas conjugaron diferentes medios en sus obras, interrelacionando entre sí los códigos comunicativos propios de cada sistema en busca de nuevas formulas de expresión. Ya los Futuristas, en concreto Luigi Rusolo10 , a principios del siglo XX, manifestaron su interés por integrar todas las Artes. Buscaban la simultaneidad de las sensaciones.

  Si bien es cierto que el elemento sonoro no es un componente habitual de la escultura, a lo largo de la historia un gran número de artistas reconocidos han plasmado e integrado aspectos de tipo directo o indirecto en su obra.

  Existen dos formas mediante las cuales el sonido es parte de la obra: Formas directas e indirectas. En las primeras el sonido se materializa, o lo que es lo mismo, se incorpora a la obra que lo produce o que suena. A diferencia de estas, en las segundas el sonido no se materializa en la representación formal de las obras.

  Nuestro interés se centra en las primeras, que a su vez se dividen en dos grupos: en las que el sonido se manifiesta de forma natural, acústica (E.Chillida, El peine de los vientos,1973) y en aquellas en las que éste se hace de forma electroacústica, dicho de otro modo mediante artefactos electrónicos (Laurie Anderson, The Hanphone Table, 1978).

Se puede decir que este proyecto se incluye en este segundo grupo, dado que se integra sonido, producido de manera electrónica, y forma.

  En la experimentación de este proyecto se ha tratado de abarcar distintos y muy variados procedimientos. Desde la grabación de sonidos y paisajes sonoros del natural hasta la utilización y creación de sonidos artificiales con diversos software informáticos. También se ha grabado instrumentos que después se han procesado. Se ha tratado de crear atmósferas con estructuras muy diversas que ofrezcan también una gran variedad de texturas sonoras.

  A la parte sonora le sigue una formal. Cuando se empezó el proyecto no se pensó en darle una forma tridimensional, se trabajaba las piezas sonoras como si fueran la obra en sí. Y en buena medida así es, puesto que constituyen el cuerpo de la obra. Pero poco a poco me di cuenta de la importancia de un vestido que las proteja, que las cubra y dé la cara por ellas. Esta estructura tenía que cerrar significantes. Debía pensarse en la escucha y de qué manera se quería que ésta afectase a las piezas. Al fin y al cabo todo audio se hace para ser escuchado, pero ¿de qué manera? Se necesitaba estructurar las piezas sonoras y enfatizar su mensaje. Se quería presentar las piezas como historias por separado. No me servía una escucha lineal. La idea era que las piezas se mostrasen simultáneamente y de una forma poco accesible.

  Estamos acostumbrados a escuchar sin apenas esfuerzo. Así como en la visión tenemos que dirigir la mirada, en el sonido no ocurre lo mismo con el oído. Podemos incluso escuchar de espaldas a nuestro emisor. Pero este trabajo entra en el ámbito de lo privado y todo aquel que quiera experimentar con esta obra debería verse como un extraño. Como si nos estuviese espiando desde una mirilla.

  También se debía pensar en un volumen para las piezas. R. Murray Schafer  distinguió entre paisaje sonoro hi-fi ( de alta fidelidad) y lo-fi ( de baja fidelidad). Un ambiente que se corresponda con el primero sería el rural, que presenta una espacialidad marcada, donde conseguimos oír sonidos muy distantes de nosotros a pesar de la presencia de otros muy

cercanos, en un primer plano. En él una relación sonido/silencio hace que cada sonido sea claramente distinguible, ya que a cada emisión sonora le sigue una pausa. Por el contrarío un paisaje lo-fi sería el ambiente de una ciudad, donde es imposible percibir sonidos de cierta distancia. Se puede decir que la presencia de máquinas y motores generan un ruido de fondo de tal volumen que hacen muy difícil percibir cualquier otra señal acústica. Para ello ésta debería ser emitida a un volumen que supere este umbral de ruido continuo.

  En relación a esto, Francesco Michi12 propone crear objetos sonoros que produzcan sonido a un nivel no invasor, audible cuando el ambiente lo permita. Y en esencia ésta es nuestra intención. Sólo que añadimos una interacción por parte del receptor, es decir que éste debe tener la voluntad de querer escuchar.

  Todos esos factores llevaron a pensar en trabajar con tubos. Este elemento nos permitió tanto localizar el sonido como presentar varios simultáneamente. A esto hay que añadir que su característica acústica nos beneficiaba, en tanto que el sonido resultaría aun más ajeno al receptor, entubándolo y generando armónicos al entrecruzarse las ondas. Lo que más nos atraía era la idea de “contenedores de …”. Se buscaba la manera de encerrar el sonido.

  Mucho se ha hablado de que el audio es nocivo. Parece que debamos protegernos del sonido. Pues bien, aunque esto es discutible, la propuesta da una vuelta a esto sustancialmente. Aquí es el sonido quien se protege de nosotros.

  Después de varias reflexiones se decidió crear un cubo que contuviera dichos tubos. La clave estaba en el título “La caja de gusanos” donde por cada cara del cubo, con uno o dos agujeros, saldrían varios audios entubados.

  Con estas piezas sonoras se pretende que el espectador tenga la posibilidad de interpretar libremente parte o la totalidad de la obra. Es él quien cierra la obra haciendo que esta sea.

  Es, por tanto, esta simultaneidad de lo sonoro y lo matérico la que constata la importancia del espectador o su interacción en la obra, donde éste es tratado como cómplice.

La “caja de cristal” y la “caja negra”. Metodologías de proyecto

  En Introducción al proyecto, libro escrito por E. Gómez-Senent y dirigido a los alumnos de la Escuela superior de ingenieros industriales de la U.P.V., el autor reserva un capitulo a la Creatividad. En él escribe que a calidad y las características finales de un proyecto dependen en gran medida de los conocimientos y de la forma de hacer del proyectista que lo realiza.

  Según el autor, un mismo proyecto tiene diferentes soluciones en función de quien lo realice. Estas diferencias se deben a que el proyectista solamente investiga algunos de los muchos caminos de búsqueda de soluciones que existen. Los conocimientos y la experiencia que posee es diferente a la de los demás. Emplea metodologías y técnicas que no coinciden con las de los demás. Hace uso únicamente de ciertos instrumentos dentro del amplio abanico que está a su alcance.

  Existen distintos grados de perfeccionamiento operacional:

  Ensayo y error: se trata de un proceso intelectual, considerado simple, de carácter casual. Tiene tres etapas:

- búsqueda selectiva ( consideración de unas pocas posibilidades frente a todas las que pueden darse).

- uso de procesos de abstracción, esquematizando el problema mediante eliminación de detalles y simplificación del proceso.

- archivo de la solución para poder aplicarla a nuevos casos por analogía.

  Relaciones percibidas: tiene dos niveles distintos en función del esfuerzo que requiere.

- el de menor esfuerzo se corresponde con la simple aplicación de relaciones ya establecidas. En la mayoría de los casos estas relaciones proceden de soluciones generadas por ensayo y error.

- el de mayor esfuerzo, conocido como Creatividad, persigue el descubrimiento de nuevas relaciones.

  El desarrollo creativo utiliza tanto el pensamiento convergente como el divergente para encontrar nuevas soluciones o relaciones. Este proceso lleva asociado un gran esfuerzo intelectual. Rara es la ocasión en que se encuentra una nueva relación que no implique una elevada actividad intelectual.

  La creatividad está condicionada por la actividad mental y por el trabajo. Aunque muchas veces lo parezca, el acto creativo no es una respuesta “casual” sino una respuesta totalmente racional de la inteligencia. El proceso creativo es la suma de actividades conscientes donde el individuo controla y guía su mente y de actividades subconscientes que no son controladas ni dirigidas por el individuo. En el caso de las primeras actúa como caja de cristal. El individuo es capaz de corregir, añadir y evaluar los resultados obtenidos. Se trata de un proceso mental que se basa en la lógica y donde se puede contemplar su discurso intelectual de una manera transparente. Es decir, que sabe lo que hace. En el caso de las segundas se realiza una búsqueda al azar de soluciones. Se genera en el individuo una liberación de barreras o inhibiciones mentales. En este caso actúa como caja negra, como si poseyera un nivel supra o infrarracional. Lo subconsciente va asociado a conceptos relacionados con el azar, el desorden, la confusión mental y la afectividad. La velocidad con que se dan este tipo de respuestas suele ser muy elevada debido a que no sufre apenas controles ni consume tiempo en la búsqueda de datos. En muchas ocasiones estas soluciones producidas por el subconsciente, saltan instantáneamente al nivel consciente en donde se evalúan. En la mayoría de los casos estas soluciones son desechadas por no poder soportar un mínimo análisis racional, pero en ocasiones pueden significar una respuesta diferente a todas las conocidas y motivar, por parte del individuo, una profundización para verificar todo su contenido y efectuar una evaluación detallada.

  Como vimos anteriormente, en el proceso de desarrollo de las composiciones sonoras que se presentan en este proyecto se aplicaron ambos métodos. Se trató de jugar tanto con la razón como con el azar. Pero aunque este proyecto tuvo parte de ambos, se acercó más a la segunda forma de desarrollo. “La caja negra” aportó a la obra otra carga conceptual en relación al proceso creativo. Cerró significantes y terminó justificando el porqué de esta forma y color.

  La percepción relativa del tiempo y del espacio

  La percepción es la materia prima de la consciencia del sujeto. Es de sobra conocido que somos capaces de anular cierto sonido o seleccionar que queremos ver. De aquí la diferencia entre ver y mirar, oír y escuchar. La Sensibilidad es un término que guarda una estrecha relación con la percepción. Sabemos que, refiriéndonos a un estímulo auditivo, el ser humano tiene posibilidad de detectar frecuencias, vibraciones sonoras, que van desde los 20 hasta 20.000 Hz, y transformarlas en percepción auditiva. Existe por tanto un amplio espectro de posibilidades y matices a partir de los cuales la conciencia registra el universo de lo auditivo. Aunque también sabemos que el ser humano no registra todo el espectro sonoro. Existen ultrasonidos que se escapan al umbral de percepción, lo que demuestra que nuestra percepción del mundo es limitada y se da en escorzo.

  Pero la Sensibilidad no es solo sensorial. De acuerdo con la psicología fenomenológica, Sensibilidad es el registro simultáneo de la percepción sensorial y de la percepción emotiva en representaciones que cargan mayor o menor cantidad y calidad de energía psíquica, es decir que se trata de un acto sensorio-emotivo. El ser humano no solo oye (registra) un sonido sino que la imagen auditiva porta en sí misma determinados atributos que tienen relación con experiencias pasadas, estados de ánimo, o dicho de otro modo con la trayectoria existencial de cada uno. De ahí la aceptación o el rechazo, el gusto o el disgusto, el placer o displacer ante una obra. En definitiva son propiedades típicamente afectivas. Jürgen Habermas  escribió que el perfeccionamiento de las técnicas de comunicación y tránsito tiene una importancia muy distinta para el cambio a largo plazo del horizonte de nuestra experiencia cotidiana. Las distancias espacio-temporales ya no se "superan": desaparecen sin dejar huella en la presencia ubicua de realidades virtuales. Pero este proyecto trata de marcar una distancia, un intervalo. Se ofrece una experiencia donde perderse, en el espacio y en el tiempo, para volver después a la vida cotidiana. Si se experiencia desde la sinceridad la noción del tiempo cambia. Hablamos de una distancia perdida por la ausencia de intervalo, consecuencia del estilo de vida al que estamos acostumbrados a llevar en la actualidad.

  Si Realidad es Tiempo más Espacio, entendiendo el Tiempo como algo abstracto y Espacio como algo concreto, “la caja de gusanos” es exactamente la misma suma, sólo que el Tiempo y el Espacio se vuelven algo abstracto. G. Pérec hablaba del Espacio como un fragmento y decía que en él no hay secuencia sino extensión, y que el recorrido siempre puede variar.

  De una forma intuitiva se han generando espacios donde se rompen los límites de lo real. No olvidemos que todo lo que sugieran los audios está contenido en una caja de reducidas dimensiones.

  Lo que más nos atraía del proyecto es que da la posibilidad al oyente de sentirse en un espacio inmenso, cuando en realidad el estímulo viene de algo tan pequeño.

  Todas las piezas sonoras sugieren espacios. En ocasiones se trata de espacios cerrados, claustrofóbicos. Otras veces son espacios abiertos. El paso de unos a otros se da con frecuencia ya que en la mayoría de las piezas se juega con el cambio, con la relación de los extremos. En ellos hay presencias, movimientos. Estos espacios suponen un estado emocional, una actitud ante la vida; una decisión que está por tomar o fue tomada. La obra relaciona constantemente dos espacios. Por un lado esta el espacio exterior que es donde se sitúa el oyente, el espectador. Éste tiene unas dimensiones fijas, medibles. En él hay un ambiente, un audio, e incluso un tiempo. La obra tiene unas dimensiones de 45x45x45cm y su relación con el espectador es de objeto que puede ser abarcado tanto con la mirada como con sus propios brazos. Por otro lado esta el espacio interior. Este espacio es generado por la escucha. Sus dimensiones son variables, infinitas, y tan sólo dependen de la subjetividad de quién lo experimenta. En él se dan distintos ambientes, diferentes audios, y el tiempo es relativo.

  Existe por tanto un juego entre espacios: el real y el imaginario, en donde la obra hace de puerta. Una puerta que los comunica; que nos saca de la rutina. Un límite entre lo banal y lo profundo. Un camino que recorre desde la memoria del pasado, el recuerdo, hasta o hacia la esperanza.

  Una de las características, y quizá la más importante de nuestra percepción, es la capacidad de formar percepciones unificadas y de agrupar o segregar los datos sensoriales para darle un significado, el que sea, pero siempre referido a algo concreto y lleno de sentido. Simplemente no se menciona lo que no se conoce.

"La caja de gusanos" fue expuesta dentro de la exposición colectiva "Mynameisesperanza", junto a artistas de la talla de Juan López, Cuca Nelles, Gorka Mohamed, Astrid & Morvary,... en 2007, y en el hall de  la   Facultad de Bellas Artes de Altea, con motivo de mi ponencia dentro del Taller Interpolaciones desde el Sonido y la Danza, invitado por la Universidad Miguel Hernandez de Elche, en 2008.